Cheng, Halley 鄭哈雷

每週方由美術的創辦人梁徐錦熹博士將會帶領團隊邀請不同的本地藝文工作者暢談香港藝術生態圈以及其想法。 節目首週我們誠意邀請了香港藝術家鄭哈雷，在最近香港的情況討論自身的創作心態變化及其想法。 方由美術：方由（簡稱） 鄭哈雷：鄭（簡稱） 方由: 最近過得怎樣？ 鄭: 最近朋友們一見面便問我，能否有心情創作？因為近來香港這個地方真的遇上很多挫折。藝術家在香港這個社會投放了很多能量，而創作是需要能量支撐。我一回到工作室便感到分裂感。其實最難讓我專心創作的時候，真的是從去年（2019）六月開始。 當時我在挪威作駐地藝術家，事件剛發生的時候，我整天都在看新聞，反而回到香港後，便覺得少了那種分裂感，可能因為跟事件更貼近了。而我習慣將自己的身份分開，例如創作時是一個藝術家，教書時便是一個老師。 方由: 我們剛合作的時候，他的第一個展覽是在做水彩畫，我是在火炭工作室看到你的作品後和你聯絡，後來大家深入了解候又發掘了你的木板畫創作。但這次兩種媒介都看不到。所以，你能介紹一下，為什麼你這作品既不是水彩畫又不是木板畫呢？ 鄭: 其實在創作上我有著多個面向，每一面都代表我不同的想法。最先創作木板畫，是因為我最先接觸藝術媒介是國畫。如果大家有留意我的木板畫便會看到都以線條為主，畫面沒什麼色彩。 後來跟你（畫廊）合作後，第一種展示的媒介便是水彩，因為都以色塊為主，而且都沒有線條。反而現在使用丙烯顏料或油彩，畫面便有著線條和色彩，還有質感都在裡面。 繪畫於我來說是一個需要時間浸淫的媒介。你看到我工作室有幾張畫放在這裏，其實我於同一時間不只畫一幅畫，同一時間在畫好幾張畫。有時候，你在繪畫一些作品時需要放下它們，然後你需要再從新認識。所以，你會看到我有很多貼紙貼在畫面上，這代表我在不同階段上的一些想法。 我會不斷地修改，這些畫同時在不斷地演變。一幅畫在完成的時候，我不一定認為它是以最好的狀態來呈現。有時候畫面最好的狀態往往可能發生在中段的時候，而在最後的階段未必是最完美的，但我卻覺得它應該是要完結了。 方由: 這個想法很有趣。我覺得作為一個畫廊東主的優勢是可以來探訪你們，或是只要我打電話來打擾你一下，你便會讓我過來看看你的作品。這讓我可以看到作品發展的過程，但是大部份的觀眾並沒有機會看到你所說的那個最好的狀態。這裏或許也有（藝術）學生在看直播，為什麼你會這麼說呢？ 鄭: 這是無可避免的，繪畫是一個階段。正如你在尋找一些東西，很可能在途中你便找到最好的東西，但這些東西發展到最後可能已經不能留下，像人與人相處的關係一樣。 方由: 新作的畫面中張貼了一張電話卡。你可否闡明一下背後原因？ 鄭: 這幅作品裡都貼上好幾張電話卡呢。這幅作品描繪了一群在香港工作的菲律賓女傭。其實這段時間我都在畫人像畫，以往我比較少涉及這題材，因為我都不太擅長面對人群。可是，最近因為人生階段的變化而有所改變，我面對人群多了，有更多機會處理人與人之間的關係。 所以，這讓我對人的處境有了更多想像，或是對人類的環境產生了更多興趣。我覺得女傭在香港是一個很獨特的群體。你很難想像一個人如何能夠二十四小時都在候命，她們的工作是如何能夠在候命狀態完成。​ 而對於「電話卡」這東西的聯想，是因為我父母的工作經常需要接觸在港的菲律賓女傭和印尼女傭。我知道他們的心態和很多事跡。所以，我最近都在收集很多他們棄掉的電話卡，並加以進行創作。 我覺得「電話卡」是一個能夠代表他們的身份象徵。他們到達香港時因為沒有住址證明，他們都不能像我們一樣在電話公司直接申請一個電話號碼。而我們的電話號碼都用很久，例如我自己的電話號碼便由中學使用到現在。所以，「電話卡」對菲律賓女傭來說是一個浮動不定的東西。 他們沒有固定的號碼，亦沒有一張固定電話卡，這就像他們沒有一個「根」在這裏。但是這些電話卡卻有著他們的個人資料在內，所以感覺有些矛盾。我創作這作品都已經兩個月了。 方由: 所以，你有時候覺得這幅畫今天已經完成了，那你會便停下來。然後過了一段時間又繼續繪畫，但是那時的狀態都已經不一樣了，所以做就她們沒有了頭部的原因？ 鄭: 也是的。 方由: 我知道你從小便畫畫了，創作是你生活的一部份。小時候你爸爸會偷偷拿你的畫去參加比賽，他也不給予你壓力。到現在你仍然維持這樣的生活狀態。 鄭: 我在大學的時候，亦是最能夠表現（繪畫）那種木板畫的狀態。那些作品較能表達我對中國藝術的想法。我覺得中國藝術的中心思想是「安身立命」。可是，我想以現時的社會狀態很難做到「安身立命」。 創作從來都是千錘百鍊而成的。這狀態都能夠在我的作品中表現出來。你剛才也有問我為什麼我的作品都是一塊塊的，像是斷裂了一樣。原因是大家都忙於在現今的社會上做事，可能每次回到工作室都需要很多時間去整理心情來重新創作。所以，我的作品也會看起來變有一種斷裂感一樣，並影響到整個作品和繪畫的感覺。 方由: 我覺得這幅作品也很有趣，因為不知道這幅作品什麼時候才會完成。 鄭: 也是。我自己也不知道。 方由: 你已經安然地將它放置在牆上並釘好，但在展覽看到它的時候可能有機會變得不同。 鄭: 對的。我很幸運。從出生直到去年中之前，我也覺得社會相對地合理和穩定。在這種社會狀態下，我的創作偏向多元化，並喜歡實踐自己的想法以及實驗不同媒介和物料。 反倒是現時這麼紛亂的局面，你會想捉緊一點東西。尤其是藝術，因為它類似一個信仰的寄託。尤其外面的世界不斷地改變，就像大風大浪的處境，你便會希望捉緊一塊木板，以求生存。反而這讓卻會變成推動你個人思考的來源：在藝術創作中，有沒有一些東西是你一生也可以依靠？ 對我來說，那便是「繪畫」。所以，我會覺得現在是用生活驗證藝術及繪畫。究竟不論外面不斷改變或日子怎樣艱苦，仍然是可以依靠這樣東西。 我覺得「繪畫」在當今社會上最大的功能，就是作為通往「未知」的路。現在這個世界很多東西都「已知」了。你很難再找一些東西冒險。因為有很多東西都已經成為「已知」。藝術算是唯一一樣能夠通往「未知」的行為。我覺得有時候「繪畫」未必能夠完全回答這些問題，反而嘗試創作其他媒介的作品會讓你更加能夠釐清那些問題的本質到底是什麼。所以，基於這個原因，我會做一些不同的嘗試，並藉以反思一些繪畫時不會提出的問題 。 方由: 你現在在不同地方也有教繪畫。而因為現在這個情況還要有線上教學，運用到不同的科技。 鄭: 對的，例如教書的朋友，最近都要把工作室練習（Studio Practice）搬到網上平台去，變為線上教學。一開始大家也覺得很頭痛，因為很難想像如何將工作室練習變成線上教學。 我本身教的課程雖然跟實用練習相關的。但是當中也含有不少講課的部分，而那一部分也很重要的。我們以往經常覺得藝術或藝術教育，都是應該以藝術體驗為主 。例如馬克．羅斯科的畫，他不希望自己的作品是一個經驗的表現的象徵（representation of experience），反而他希望人們體驗作品的本身。所以，他有一個很嚴格的規定是關於如何安裝作品，例如離地多高，觀看距離是多少等。他把它（作品）作為一個「體驗」去帶給觀眾，而不是只是一張繪畫。 方由: 如果有一天你不再畫畫，你會做些什麼？ 鄭: 我覺得我會做烹飪。 方由: 你會烹飪的嗎？ 鄭: 或是甜品，其實我不懂，要是我不能畫畫，我可能會學一下。因為我覺得烹飪有一些東西和畫畫很相似，或是和我畫畫的方式很相似。例如份量要很準確，多少少鹽便很鹹，少一點糖便太淡。那種對份量的掌握和食物外貌的包裝，我覺得自己是有這種感知的。 方由: 你對創作的心態是怎樣？ 鄭: 其實在繪畫和畫面的互動間，我不會想太多。反而你剛才提及最近有很多展覽或作品，也有一種傾向希望觀眾置身一個體驗，將作品變得事態化和打卡化，他們傾向把作品變得有一些「打卡」位出現。 我覺得有些觀眾在「概念」上要有所提升。很多人問我究竟看作品的時候，第一樣東西是看什麼？或者很多觀眾看作品的時候，第一件事便是嘗試去明白究竟藝術家有什麼想法。但我覺得接觸作品的第一樣東西，其實是「感受」，才是藝術最可貴的地方。 很多人或是現代社會失去這技能，就是用心感受。有些作品是不需要完全了解及明白清楚。但是，它會帶來一些感受或是視覺上面的衝擊。若然那些衝擊夠強烈的話，其實它（作品）不需要有一個合理的存在感。我們可能身處於現代社會像是失去一種安全感一樣：當我們不能完全理解一些藝術作品的時候，或是理解藝術家背後有什麼想法等等 — — 我們便會感到「不安」。於我來說，其實這想法挺奇怪的。 而當你要弄清楚那些所謂的「藝術體驗」，其實都是「後加後設」的概念。當一張作品從藝術家的工作室搬到一個展覽場地，途中經過「加鹽加醋」後，其實有很多東西是人工「設計」出來的，好讓觀眾能夠得到那些所謂的藝術體驗，這可能距離藝術家在工作室創作時的體驗很遠，也未必是那位藝術家的原意。